Диафрагма — мышца дыхания, а не голосообразования: она не имеет отношения к гортани и не может напрямую участвовать в «пении». Но за неточной фразой стоит вполне рабочая идея: качество опоры дыхания действительно влияет на стабильность звука.
Когда говорят «пойте от диафрагмы», чаще имеют в виду ощущение опоры в нижней части корпуса — работу диафрагмы и мышц брюшного пресса при вдохе и выдохе, которая даёт голосу ровный, не «зажатый» поток воздуха. Проблема не в самом совете, а в том, что фраза описывает процесс дыхания языком результата, и начинающий вокалист пытается «напрячь диафрагму», хотя управлять ей произвольно, как бицепсом, невозможно.
Когда говорят «пойте от диафрагмы», чаще имеют в виду ощущение опоры в нижней части корпуса — работу диафрагмы и мышц брюшного пресса при вдохе и выдохе, которая даёт голосу ровный, не «зажатый» поток воздуха. Проблема не в самом совете, а в том, что фраза описывает процесс дыхания языком результата, и начинающий вокалист пытается «напрячь диафрагму», хотя управлять ей произвольно, как бицепсом, невозможно.
«Пойте от диафрагмы»: разбираем самый живучий вокальный миф
Почему певцы уже больше века пытаются петь мышцей, которая вообще не производит звук, — и почему старые педагоги, возможно, всё-таки знали, что говорили.
«Не горлом! От диафрагмы!»
Эту фразу слышал, вероятно, почти каждый человек, который хотя бы раз занимался вокалом. Она настолько прочно поселилась в педагогическом фольклоре, что давно воспринимается почти как физиологическая аксиома. Начинающий певец исправно кладёт ладонь на живот, делает особенно глубокий вдох, старается что-нибудь там «включить» — и порой даже действительно начинает петь лучше.
Только возникает маленькая анатомическая проблема.
Диафрагма не находится рядом с голосовыми складками. Она не открывает и не закрывает гортань, не регулирует натяжение складок, не формирует гласные и не создаёт звук. Она представляет собой большую куполообразную дыхательную мышцу, отделяющую грудную полость от брюшной. Её главная работа — вдох.
Так что же получается? Несколько поколений певцов учились по инструкции, которая не имеет никакого смысла?
Не совсем.
История с «пением от диафрагмы» интересна именно тем, что это не обычный вокальный миф, который достаточно разоблачить и выбросить. Это скорее старая карта, нарисованная ещё до появления спутниковой навигации. Масштаб на ней неточный, некоторые обозначения ошибочны — но дорогу она порой показывает удивительно верно.
Сначала разберёмся: где вообще находится диафрагма
Представьте внутри туловища широкий эластичный купол. Его верхняя поверхность обращена к лёгким и сердцу, нижняя — к органам брюшной полости.
Когда мы вдыхаем, мышечные волокна диафрагмы сокращаются, купол опускается и становится более плоским. Объём грудной клетки увеличивается, давление внутри неё уменьшается — и воздух поступает в лёгкие.
Кстати, именно в лёгкие, а не «в живот».
Живот может при вдохе слегка расширяться потому, что опускающаяся диафрагма смещает содержимое брюшной полости и изменяет форму брюшной стенки. Поэтому привычная вокальная инструкция «вдохните животом» представляет собой ещё одну полезную физиологическую неточность. Воздуха в животе при этом не появляется.
При спокойном выдохе происходит обратное: диафрагма расслабляется, лёгкие и грудная клетка благодаря своим эластическим свойствам стремятся вернуться к исходному состоянию, воздух выходит.
Но пение — не спокойное дыхание.
Обычный человек может выдохнуть довольно быстро и совершенно об этом не думать. Певцу же иногда необходимо растянуть тот же запас воздуха на десять, пятнадцать, двадцать секунд, сохранив при этом высоту тона, громкость, тембр, разборчивость текста и возможность сделать crescendo в конце фразы.
И вот здесь начинается самое интересное.
Голос рождается не в диафрагме
Если попытаться очень грубо разделить вокальный аппарат на функциональные части, получится три взаимосвязанные системы.
Дыхательная система создаёт воздушный поток и давление.
Гортань превращает аэродинамическую энергию этого потока в колебания голосовых складок.
А глотка, рот, язык, губы и другие структуры вокального тракта преобразуют получившийся звук акустически.
То есть диафрагма действительно находится в самом начале этой цепочки. Но она не является источником звука.
Звук возникает в результате колебаний голосовых складок в гортани.
Поэтому выражение «петь диафрагмой» физиологически примерно так же странно, как советовать скрипачу «играть плечом». Плечо участвует в системе движений, без него работа руки изменится, однако струну заставляет звучать всё-таки не оно.
И всё же голосовая система устроена так, что изменение работы одного её звена влияет на другие. Современные модели голосообразования всё чаще рассматривают дыхание, гортань и вокальный тракт не как три независимых механизма, а как связанную систему. Например, изменение давления под голосовыми складками влияет на их работу, а конфигурация вокального тракта способна, в свою очередь, менять условия их вибрации.
Поэтому фраза «диафрагма не производит звук» совершенно верна.
А вот вывод «следовательно, диафрагма не имеет отношения к пению» — уже нет.
Что на самом деле происходит, когда мы «поддерживаем» звук
Одно из ключевых понятий здесь — подскладочное, или субглоттальное давление: давление воздуха непосредственно под голосовыми складками.
Для того чтобы складки начали устойчиво колебаться, необходимо создать определённые аэродинамические условия. А когда певец меняет громкость, характер атаки или динамику фразы, меняется и взаимодействие воздушного давления с гортанью.
Исследования вокальной функции показывают тесную связь субглоттального давления с параметрами голосового источника и громкостью. У профессиональных певцов увеличение громкости связано прежде всего с изменением давления под складками и соответствующей перестройкой их вибрационного поведения.
Вот где рождается реальное содержание старого слова «опора».
Опора — это не точка внутри живота.
Не мышца, которую нужно найти.
Не жест «вытолкнуть звук прессом».
И тем более не необходимость всё время держать живот твёрдым.
В физиологическом смысле речь скорее идёт о координации давления, воздушного потока, дыхательной мускулатуры и работы гортани во времени.
Певцу требуется не просто набрать воздух, а дозировать его.
И именно это «дозировать» зачастую гораздо важнее, чем «глубоко вдохнуть».
Недавний обзор исследований дыхания в вокальной педагогике даже предлагает сместить традиционный акцент с вдоха на контроль выдоха: профессиональное пение определяется не столько способностью набрать огромное количество воздуха, сколько умением управлять его расходованием и давлением на протяжении фразы. Авторы замечают, что старое итальянское понятие appoggio фактически уже содержало эту идею — сохранение определённой инспираторной организации корпуса во время постепенно развивающегося выдоха.
Получается парадокс: певцу нужно научиться хорошо вдыхать прежде всего для того, чтобы потом умело не выдыхать слишком быстро.
А можно ли вообще управлять диафрагмой?
Здесь тоже существует популярное упрощение.
Иногда можно услышать: «Диафрагма работает автоматически, поэтому сознательно управлять ею невозможно».
Это не совсем так.
Дыхание действительно обладает мощным автоматическим управлением. Мы не должны всю ночь напоминать организму: «Так, теперь вдох. Теперь ещё один». Нервная система регулирует дыхательный ритм без нашего сознательного участия, а сокращение диафрагмы осуществляется через диафрагмальные нервы и сложные нейронные сети.
Но дыхание одновременно относится к тем редким жизненно важным функциям, на которые мы можем накладывать произвольный контроль.
Мы можем задержать дыхание.
Сделать глубокий вдох.
Выдыхать медленно.
Произнести длинную фразу.
Задуть свечу.
Свистеть.
Петь.
Поэтому правильнее сказать иначе: диафрагмой трудно управлять изолированно и непосредственно — как, например, бицепсом перед зеркалом. Но её активность является частью дыхательного поведения, которое мы способны сознательно изменять и тренировать.
И вот здесь наука преподнесла вокалистам особенно любопытный сюрприз.
Ещё в 1987 году исследователи измеряли у профессиональных певцов давление, связанное с активностью диафрагмы, непосредственно во время пения. Они обнаружили, что певцы действительно могли сохранять или кратковременно усиливать её активность в определённых вокальных ситуациях — например, когда требовалось быстро уменьшить субглоттальное давление при переходе от громкого звука к тихому.
То есть формула «диафрагма работает только на вдохе, а во время пения выключена» тоже оказывается слишком простой.
Организм вообще не очень уважает красивые схемы из трёх стрелочек.
Он предпочитает координацию.
Эксперимент, который должен насторожить каждого преподавателя вокала
Есть одно исследование, которое особенно интересно не только физиологам, но и педагогам.
Учёные изучали дыхательную механику оперных певцов — движения грудной клетки и живота во время пения. А затем сопоставляли реальные измерения с тем, как сами певцы описывали собственное дыхание.
Совпадение оказалось далеко не идеальным.
Исследователи прямо отмечали: субъективные представления певцов о том, что именно они делают при дыхании, зачастую плохо соответствовали измеряемой механике.
Для вокальной педагогики это чрезвычайно важная вещь.
Профессиональный певец может совершенно искренне сказать:
«Я держу звук поясницей».
Или:
«Я направляю воздух в таз».
Или:
«Я раскрываю почки».
Или:
«Я пою через спину».
Он может действительно ощущать именно это.
Более того, эта инструкция может великолепно работать у ученика.
Но из этого не следует, что воздух физически поступает в поясницу, почки раскрываются или звук возникает в тазу.
Вокальное ощущение и анатомическое событие — не одно и то же.
И это вовсе не делает ощущение бесполезным.
Почему тело обманывает нас — и помогает одновременно
Наш мозг вообще не показывает сознанию подробную приборную панель организма.
Мы не ощущаем отдельно степень активности наружной косой мышцы живота, положение каждого ребра, давление под голосовыми складками или миллиметры движения диафрагмы.
Вместо этого мозг создаёт интегральные ощущения.
Расширение.
Сопротивление.
Устойчивость.
Давление.
«Купол».
«Пружина».
«Пояс».
«Столб воздуха».
С физиологической точки зрения это чрезвычайно неточные слова. Но для моторного обучения они могут оказаться гораздо удобнее анатомических инструкций.
Представьте, что начинающему велосипедисту вместо «держи равновесие» мы начнём объяснять работу вестибулярного аппарата, проприорецепторов, мозжечка и рефлекторных коррекций тонуса мышц.
Объяснение будет научнее.
Ездить от этого он быстрее не научится.
С голосом происходит нечто похожее.
Именно поэтому старые вокальные школы породили такое количество образов: «опереться на дыхание», «расширить спину», «поставить звук на поток», «не отдавать воздух», «оставаться во вдохе».
Это язык сенсомоторного обучения.
Проблемы начинаются тогда, когда метафору принимают за анатомическую инструкцию.
Что происходит, когда ученик буквально пытается «петь диафрагмой»
Типичная сцена выглядит так.
Педагог говорит:
— Больше опоры. Подключите диафрагму.
Ученик понятия не имеет, как выглядит диафрагма, зато знает, где находится живот.
Он напрягает пресс.
Иногда втягивает живот.
Иногда, наоборот, выпячивает его.
Иногда начинает выталкивать звук вниз или вперёд.
Давление воздуха возрастает.
Гортань пытается приспособиться к новым условиям.
Шея включается в борьбу.
Лицо выражает героизм.
И через несколько минут мы получаем человека, который «поёт от диафрагмы» всем организмом сразу.
Любопытно, что экспериментальные данные показывают, насколько легко сознательная инструкция может изменить внешнюю механику дыхания, не обязательно создавая ожидаемый вокальный результат.
В одном исследовании профессиональным певицам предлагали во время фразы либо постепенно втягивать живот, либо, наоборот, сохранять его расширенным. Положение грудной клетки и живота действительно менялось. Но организм начинал компенсировать одну стратегию другой: движения рёбер подстраивались так, что итоговые изменения объёма лёгких у конкретного певца оставались гораздо стабильнее, чем можно было ожидать.
А в другом эксперименте преподаватели вокала оценивали звучание певиц, использовавших разные дыхательные стратегии. Универсального варианта, который всегда звучал бы лучше, не обнаружилось. Для некоторых исполнительниц качество даже снижалось, когда навязанная стратегия противоречила их привычной координации.
Тело умеет сопротивляться педагогическим теориям.
И иногда довольно успешно.
Значит ли это, что «дыхание животом» тоже надо отменить?
Нет.
Но полезно понимать, что скрывается за этой инструкцией.
Для многих начинающих певцов просьба позволить нижней части корпуса свободно расшириться на вдохе помогает убрать избыточное движение плеч, шеи и верхней части грудной клетки. Человек перестаёт хватать воздух, вдох становится спокойнее, тело — менее мобилизованным.
Это может оказаться великолепной педагогической подсказкой.
Но сама по себе видимая выпуклость живота ещё ничего не доказывает.
Более того, профессиональное певческое дыхание очень индивидуально.
Исследования дыхательной кинематики находят заметные различия между певцами даже при выполнении одинаковых заданий. Существуют разные соотношения движения грудной клетки и брюшной стенки; на стратегию влияют высота, продолжительность фразы, вокальная задача и индивидуальная привычка.
Динамическая МРТ также показывает, что дыхательный аппарат профессиональных певцов во время фонации работает сложнее, чем простая схема «живот наружу — живот внутрь», причём могут существовать различия в используемых стратегиях между группами певцов.
Так что универсальная инструкция «живот всегда должен оставаться наружу» физиологически столь же подозрительна, как «живот всегда должен идти внутрь».
В пении вообще опасны слова «всегда» и «никогда».
Попробуйте маленький эксперимент
Положите одну ладонь на нижние рёбра, другую — на верх живота.
Спокойно вдохните.
Не «правильно». Не «по-вокальному». Просто вдохните.
Теперь попробуйте произнести длинное «с-с-с-с-с».
Не выталкивайте воздух. Сделайте звук ровным.
Заметьте: тело не обрушивается мгновенно внутрь. Где-то возникает ощущение постепенного сопротивления естественному стремлению грудной клетки вернуться к исходному состоянию.
Теперь повторите упражнение, но перед началом сильно напрягите пресс и попытайтесь буквально вытолкнуть воздух.
Разница обычно слышна и ощущается сразу.
В первом случае задача напоминает дозирование.
Во втором — давление.
И эта разница чрезвычайно близка к тому, что теряется, когда слово «опора» превращается в приказ «давите сильнее».
Хорошо организованное дыхание не обязано ощущаться как тяжёлая физическая работа.
Иногда мастерство состоит именно в том, сколько ненужной работы организм перестал делать.
Но почему изменение дыхания действительно иногда меняет голос?
Потому что голос — система взаимозависимая.
Изменение дыхательной стратегии меняет условия, в которых работает гортань.
Меняется давление.
Меняется скорость расходования воздуха.
Меняется способность удерживать фразу.
Может меняться поведение голосовых складок.
Даже высота тона не абсолютно изолирована от дыхательной системы: классические работы по физиологии голоса показывали, что изменения субглоттального давления способны влиять на основную частоту, а певец должен компенсировать эти изменения работой гортани.
Есть и современные клинические данные. В исследовании профессиональных певцов, испытывавших утомляемость и трудности с верхними нотами, месячная терапевтическая программа, направленная на изменение преимущественно грудного дыхательного паттерна в сторону диафрагмально-абдоминального, сопровождалась существенным увеличением измеряемого диапазона высот. Исследование не означает, что один тип дыхания автоматически «открывает диапазон» у любого певца, но хорошо демонстрирует другое: нарушение дыхательной координации действительно может быть частью вокальной проблемы, а её перестройка — менять акустический результат.
Поэтому нельзя сказать:
«Дыхание не имеет отношения к высоким нотам».
Но столь же неверно:
«Для высокой ноты сильнее толкните диафрагмой».
Между этими утверждениями лежит вся физиология певческого голоса.
И ещё один миф: чем больше воздуха, тем лучше
Если певцу предстоит длинная фраза, логика начинающего кажется безупречной:
нужно больше воздуха — значит, надо взять максимально глубокий вдох.
Но огромный вдох может создать новую проблему.
При больших лёгочных объёмах эластические силы дыхательной системы сами создают значительное давление на выдох. И певцу уже приходится не выталкивать воздух наружу, а в определённом смысле сдерживать его.
Именно здесь становится особенно понятна старая идея appoggio: не рухнуть после вдоха, а какое-то время сохранять его организацию, постепенно разрешая воздуху выходить.
Поэтому хорошее дыхание перед фразой часто выглядит удивительно буднично.
Не максимальный вдох.
А достаточный.
Не «набрать как можно больше».
А взять столько, сколько требует музыкальная задача.
Это фундаментальное изменение мышления: воздух перестаёт быть топливом, которым нужно заполнить бак до крышки, и превращается в регулируемую часть музыкальной координации.
Так где же всё-таки находится «опора»?
Вот здесь старый вокальный язык заставляет нас искать объект, которого, возможно, никогда не существовало.
Мы спрашиваем:
— Где опора?
В животе?
В пояснице?
В нижних рёбрах?
В тазовом дне?
В диафрагме?
Но современная физиология предлагает другой вопрос:
не где находится опора, а что именно организм в этот момент координирует?
Потому что «поддержанный» голос может включать одновременно изменения дыхательного давления, воздушного потока, сопротивления голосовой щели, конфигурации вокального тракта и акустической обратной связи. Исследования поддержанного и неподдержанного пения действительно обнаруживали различия не только в дыхательных параметрах, но и в характеристиках голосового источника и гортанной настройки.
То есть опора оказывается не одной мышцей.
Это отношение нескольких систем.
Можно провести музыкальную аналогию.
В ансамбле невозможно показать на одного музыканта и сказать:
«Вот здесь находится ритм».
Ритм возникает из согласованности всех.
Так же и вокальная опора существует скорее как координация, чем как анатомическая точка.
Так что говорить ученику вместо «пойте от диафрагмы»?
Иногда — ничего.
Если старая метафора вызывает у конкретного человека прекрасный функциональный результат, нет никакой необходимости срочно отнимать её во имя анатомической справедливости.
Но если инструкция вызывает давление, жёсткость, чрезмерный вдох или попытку силой управлять животом, её стоит заменить описанием задачи.
Например:
«Возьми комфортный, свободный вдох и не отдавай весь воздух сразу».
«Позволь нижним рёбрам раскрыться и сохраняй ощущение пространства в начале фразы».
«Не толкай звук — попробуй распределить выдох на всю музыкальную линию».
«Пусть поток остаётся ровным, а гортань не вынуждена сопротивляться избыточному давлению».
«Не ищи мышцу. Послушай, насколько легко звук начинается и продолжается».
В каком-то смысле это возвращает нас туда, откуда вокальная педагогика когда-то начала: не к анатомическому микроменеджменту, а к ощущению функции.
Только теперь мы немного лучше понимаем, что за этим ощущением происходит.
Так миф это или всё-таки нет?
Фраза «пойте от диафрагмы» буквально неверна.
Диафрагма не производит голос.
Воздух не находится в животе.
Опора не является мышцей.
И нажатием пресса нельзя автоматически получить свободный, мощный или профессиональный звук.
Но за этой неуклюжей формулировкой спрятана вполне серьёзная физиологическая идея.
Голосовые складки не работают в вакууме. Их колебания зависят от аэродинамических условий, а эти условия создаёт и регулирует дыхательная система. Певческое мастерство действительно требует особой организации вдоха и, ещё важнее, выдоха. Диафрагма участвует в этой системе вместе с межрёберными и брюшными мышцами, эластическими силами грудной клетки и лёгких, гортанью и вокальным трактом.
Поэтому, возможно, перед нами один из тех редких случаев, когда педагогическая метафора пережила свою собственную физиологию.
Она ошиблась в адресе — но довольно точно указала направление.
Проблема начинается не тогда, когда педагог говорит «от диафрагмы».
Проблема начинается тогда, когда ученик начинает искать в животе кнопку ON.
Хорошая певческая координация обычно устроена тоньше.
Диафрагме не нужно всё время приказывать работать.
Гортани не нужно бороться с потоком.
Животу не нужно изображать силовой тренажёр.
А певцу не обязательно знать название каждой мышцы, которая включилась в очередной миллисекунде фразы.
Ему гораздо полезнее научиться замечать другое: какой вдох оставляет тело свободным, какое давление необходимо именно этому звуку, как расходуется воздух и может ли голос оставаться устойчивым без ощущения борьбы.
И тогда старое «пойте от диафрагмы» можно наконец перевести с языка вокального фольклора на язык XXI века:
Первоначальный совет новичку - не толкайте звук. Создайте такие условия, в которых дыхание, гортань и звук смогут работать вместе.
Юлия Полянская "Пение Ощущениями"